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terça-feira, 26 de fevereiro de 2013

DESTAQUE INTERNACIONAL: George Clooney recebe Prêmio da Mídia Alemã


O Prêmio da Mídia Alemã (Deutscher Medienpreis) será entregue este ano ao ator americano George Clooney. Conhecido pelo seu envolvimento com causas humanitárias, Clooney está sendo homenageado pelo seu trabalho como um ativista pela paz. O prêmio será entregue no dia 26 de fevereiro em Baden-Baden.
Clooney se auto descreve como um “ser humano politicamente ativo”. Por isso provavelmente ter sucesso somente na indústria cinematográfica não foi suficiente para o ator, diretor, produtor e roteirista. Há anos Clooney tem defendido a causa das pessoas na região de crise de Darfur, no Sudão, onde visitou campos de refugiados e fez documentários.
O grupo de Clooney, "Not On Our Watch", financia o Projeto Satellite Sentinel, que com a ajuda de fotos tiradas por satélites, avalia evidências de abusos de direitos humanos. Esta atitude foi agora premiada com o Prêmio da Mídia Alemã 2012. 
O juri descreveu Clooney como um “extraordinário ícone da indústria cinematográfica, e ativista único para as causas humanitárias e de paz”. Para eles, o ator tem usado a sua popularidade e fama para atrair a atenção para crises e conflitos que tem sido suprimidos na consciência pública.
O Prêmio tem sido entregue anualmente desde 1992 e já foi dado a Helmut Kohl, François Mitterrand, Yassir Arafat, Nelson Mandela, Bill Clinton, Gerhard Schröder, Dalai Lama e a chanceler Angela Merkel.
© Juliana Echer Manto (Centro Alemão de Informação)

quarta-feira, 20 de fevereiro de 2013

BERLINALE: Claude Lanzmann recebe, entre lágrimas, o Urso de Ouro por sua trajetória


Visivelmente comovido, o diretor  de cinema francês Claude Lanzmann recebeu o Urso de Ouro honorário do 63° Festival Internacional de Cinema de Berlim na noite da última quinta-feira por seu trabalho cinematográfico. “É uma grande honra”, disse o diretor de 87 anos com lágrimas nos olhos, assim que o diretor do festival, Dieter Kosslick, fez a entrega do troféu.

Ulrich Gregor, que em 1986 levou para o festival o documentário de Lanzmann, com nove horas de duração, sobre o extermínio dos judeus europeus, disse que “nossa consciência sobre o capítulo mais obscuro da história alemã tem sido marcada pela obra de Lanz”. No decorrer dos anos, “Shoah” recebeu inúmeros prêmios internacionais. Lanzmann trabalhou na produção durante quase 12 anos, tempo em que visitou campos de extermínio e entrevistou sobreviventes.

Momentos antes, Kosslick qualificou Lanzmann como um grande documentarista. “Em sua representação do desumano e da violência, do antissemitismo e suas consequências, Lanzmann criou uma nova discussão, tanto na questão ética quanto na questão cinematográfica”, disse Kosslick.

Ao término da cerimônia foi projetada “Sobibor 14 de outubro de 1943, 16 horas”, filme de Lanzmann de 2001, que trata sobre o levantamento de um campo de extermínio na cidade polaca de Sobibor. Entre o público estava, entre outros, o delegado de Cultura, Bern Naumann (CDU – União Democrata Cristã). Claude Lanzmann trabalha atualmente na produção de um documentário sobre Benjamin Murmelstein, o último dos chamados anciãos do gueto de Teresienstadt.

Este francês, nascido em Paris em 1925, está unido a Berlim por uma relação de toda a vida, intensa e frágil ao mesmo tempo. Em sua autobiografia de 2009, “Le Lièvre de Patagonie” (O coelho patagônico), o autor afirma: “Eu amei e continuo amando esta cidade e nunca vou descobrir o que a antiga capital do império e a atual capital da Alemanha reunificada realmente significa para mim”.

Ao finalizar seus estudos na Universidade de Tubinga, onde pôde ingressar graças a uma bolsa do governo militar francês, Lanzmann, que na ocasião tinha apenas 23 anos, assumiu um posto como leitor na Universidade Livre de Berlim (FU), onde dirigiu o Centro Cultural Francês, que tinha sido criado há pouco tempo.

Em Paris, Lanzmann pertencia ao círculo de amigos íntimos de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. Foi editor do jornal criado pelo casal de intelectuais, Les Temps modernes (Tempos modernos) e teve uma relação amorosa durante anos com a famosa escritora. Em 1952, viajou ao então novo Estado de Israel. Em seu documentário “Pourquoi Israel" (Por que Israel?), Lanzmann fala da necessidade da criação do Estado de Israel a partir da perspectiva do povo judeu. Vinte anos depois, em 1994, com “Tsahal”, Lanzamnn homenageou o exército israelense com um documentário fiel ao seu estilo, com cinco horas de duração.

© dapd

segunda-feira, 24 de setembro de 2012

EMMY AWARDS: Estúdio da Alemanha leva prêmio de Melhores Efeitos Especiais

Depois de garantir um Oscar pelos trabalhos de efeitos especiais realizados no filme “A Invenção de Hugo Cabret”, a empresa alemã Pixomondo comemorou mais uma importante conquista. O estúdio, que tem sede em Frankfurt, recebeu o Creative Emmy Awards 2012 de Melhores Efeitos Especiais pela série Game of Thrones.

Confira no link a seguir um vídeo divulgado pela própria Pixomondo mostrando como foram feitos os efeitos visuais vencedores:



quarta-feira, 19 de setembro de 2012

Obsessivo cinema aberração: Bernd Eichinger

O produtor alemão Bernd Eichinger morreu no ano passado. Ele deixou uma grande lacuna no filme alemão. Agora, sua viúva escreveu um livro sobre ele.


Fassbinder morreu quando Eichinger decolou. Diretor Alemanha filme mais criativo e mais conhecido do período pós-guerra, Rainer Werner Fassbinder foi em 1981 apenas terminar seu último filme, "Querelle". Poucos meses depois, terminou seu marcada por drogas, álcool, sexo e vida do workaholic maníaco. Bernd Eichinger, 2011 leigo falecidos, com o filme "Os Filhos de Bahnhof Zoo", no mesmo ano realmente começa. O drama da droga em Berlim Ocidental Fixer meio tornou-se o ponto de partida para o sucesso e milhões de extremamente bem sucedida carreira produzindo. Eichinger também bebia e fumava excessivamente, levando uma vida em um frenesi.

A sobreposição temporais dos pontos-chave nas carreiras de cinema de ambos pode ser uma coincidência - mas o início da década de 1980 foi, sem dúvida, um ponto de viragem no cinema alemão. Morte de Fassbinder significou o fim do Novo Cinema Alemão, que o movimento de renovação do cinema do pós-guerra que teve o filme de entretenimento raso após a Segunda Guerra Mundial pôs um fim. Carreira produzindo Eichinger, no entanto, o que era para levá-lo para Hollywood e indicações ao Oscar, começou neste momento. Eles desenharam as estruturas da indústria cinematográfica do período pós-guerra.


Controversos filmes como tantas produzidas por Eichinger: "Downfall"

Olhando para trás agora, para a biografia Bernd Eichinger abriu sua viúva, podem estas últimas décadas do filme alemão compreender facilmente. "BE", Katja Eichinger intitulado seu livro de forma simples e quando você o lê, é o primeiro de encontrar este: Aqui era um maníaco filme no trabalho, e um que foi totalmente do cinema, quase como a vida saboreando excessiva como Fassbinder, cuja registrado carreira principais sucessos comerciais, mas provavelmente sofreu com a estável - a falta de reconhecimento por parte do folhetim alemão.


A relação entre Bernd Eichinger e os críticos de cinema alemão tem sido caracterizada pelo desprezo e zombaria. Isso tem Eichinger, ferido, apesar de todos os sucessos de bilheteria.Somente pouco antes de sua morte - e depois também nos obituários - Eichinger recebeu este reconhecimento. A honra pelo conjunto da obra no German Film Award 2010, ele testemunhou.Os textos conciliatórios muitos que foram escritos após a sua morte, não mais. Eichinger foi único e, provavelmente, muito importante na cena do filme alemão - que muitos não querem reconhecer longo.

Eichinger não se importava com o dinheiro

Ele era o único na Alemanha, que poderia levantar grandes produções com milhões de orçamento, que mais uma vez trouxe Hollywood para o barco, cujas produções atraiu o público em massa. Ele era um produtor da velha escola, que apenas não se importava com o dinheiro, mas projetos cutucou, que selecionou materiais e romances, com os direitos e licenças lutaram contra forte oposição. Eichinger foi tanto: o financeiro eo criativo. E ainda seus filmes são esperados para a maioria dos cronistas da história do cinema artístico relevo têm pouco vestígios. "O Nome da Rosa", "A Casa dos Espíritos", "Sense Smilla de Neve", o polêmico "A Queda" e Tom Tykwer "Perfume" - todos eles foram sucessos financeiros, mas dificilmente tão inovador como as obras de um Fassbinder , um dos Wim Wenders, um de WernerHerzog.


Mesmo aqueles diretores que teve - quase como exercício - promovido em seus primeiros anos e de apoio. Mas Eichinger, então, eventualmente, partiu para novos bancos maiores. Ele queria grandes filmes para o público em geral, ele foi entretenimento para as massas - e do material muito bem com mais exigente. Ele tem implementado, o que ele habilmente. Ele, então, entre estes grandes projectos promovidos como um produtor para muitos, muitos outros, filmes muito comerciais e superficial tem - títulos como "Fast Lane - Eu quero diversão", "fogo, gelo e Dynamite", "Manta, Manta", "Werner - Beinhart "," Ballermann 6 "- isto é, em Katja livro Eichinger incidentalmente ou nada mencionado de passagem. Mesmo que provavelmente é significativo.
Dois pólos da história do cinema alemão
E assim chegamos à conclusão de que a vida Eichinger deve ter sido tremendamente excitante e variado que um louco estava no trabalho aqui, que provavelmente passou algum tempo também.Todos os altos e baixos de sua vita, os altos e baixos em Hollywood e na Alemanha, que honra e contratempos financeiros, as comemorações pomposas encenado e beber intenso e passeios bordéis - tudo isso teria sido um filme fantástico. Mas a pessoa teria que girar como necessidade Fassbinder. Os filmes produzidos por Bernd Eichinger raramente tinha essa intensidade e poder artístico. Fassbinder, uma alma gêmea de os produtores tiveram que provavelmente dominado. Dom Cooper e Eichinger são os dois principais pólos de cinema alemão depois da guerra. Que sabemos agora - depois da morte dos dois protagonistas.
Katja Eichinger BE, Hoffmann und Campe Verlag, Hamburgo 2012, 576 páginas, € 24,99, ISBN 978-3-455-50253-4.

sábado, 8 de setembro de 2012

"Escola de Berlim" e "Geração Migrantes" dão rosto ao atual cinema alemão

Grupo de cineastas rotulado de "Berliner Schule" e diretores de origem estrangeira se destacam na produção de filmes de ficção a partir da última década do século 20.

'Férias', de Thomas Arslan
Entre os temas preferidos pelos diretores da "República de Berlim" ("inaugurada" em 2000, com a mudança de governo para a cidade) estavam, entre outros, as desventuras de uma geração pós-feminismo (Mulheres, 1993, de Katja von Garnier), muitas vezes emolduradas por dramas pessoais. Assuntos de ordem política perderam, na década de 1990, espaço no cinema do país.
As "comédias de costumes" se mostraram como uma das formas prediletas dos diretores, nitidamente tendentes a road movies centrados em protagonistas que relutam em se tornar adultos. O sucesso de público, nesse momento, passou a depender muito mais dos atores do que dos diretores, o que significou um adeus definitivo à "era do cinema de autor".




História passada a limpo


Nejat Aksu (Baki Davrak) e Yeter Öztürk (Nursel Köse): 'Do outro lado'

O passado histórico, entretanto, continuou sendo uma das temáticas presentes a partir dos anos 1990. O regime nazista foi retomado em alguns filmes, embora maquiado por efeitos especiais: a história embalada como entretenimento para o grande público. O ápice desta tendência veio em 2004 com A Queda, de Oliver Hirschbiegel, uma superprodução baseada nos últimos dias de vida de Hitler e voltada para o grande público. Outra corrente passou a limpo o passado da República Democrática Alemã (RDA), de regime comunista, destacando-se aqui os populares Alameda do Sol (1999), de Leander Haussmann, e Adeus, Lênin! (2002), de Wolfgang Becker. Anos mais tarde, em 2006, A Vida dos Outros, de Florian Henckel von Donnersmarck, viria a tratar mais uma vez do assunto, tendo se transformado em sucesso absoluto de público dentro e fora do país, além de ter levado o Oscar na categoria de melhor filme estrangeiro. Identidades A construção de uma nova identidade coletiva e o conceito de nação são também alguns dos temas delineados pela cinematografia alemã nos anos 1990. Seja no delírio de um submundo urbano em Sombras da Noite (1998), de Andreas Dresen, através das gruas de Berlim – que simbolizaram a reconstrução do país em A Vida é Tudo que Temos (1996), de Wolfgang Becker – até o mosaico de citações pop em tom de videoclip do grande sucesso de público da década: Corra, Lola, Corra (1999), de Tom Tykwer.

Benjamin Heisenberg, cineasta alemão


No festival de cinema de Berlim de 2004, o alemão de ascendência turca Fatih Akin recebeu, aos 30 anos, o Urso de Ouro por Contra a Parede, consolidando um segmento do cinema alemão nitidamente impulsionado por uma geração de filhos de imigrantes no país. A temática que nos anos 1980 havia sido tateada pelo cinema do país (ou talvez já a partir de 1974, como O Medo Devora a Alma, de Fassbinder) torna-se mais presente que nunca.



"Migrantenkino"

Os cineastas de ascendência estrangeira, em sua maioria já na terceira geração no país, dão início ao que passa a ser chamado de Migrantenkino, ou seja, cinema dos migrantes. Fascinados pela interseção entre culturas distintas, estes diretores não poupam críticas nem à Alemanha nem ao universo cultural dos países de origem de seus pais. Ao lado de Akin (que viria a produzir, entre outros, Do Outro Lado), destaca-se aqui o trabalho de Thomas Arslan (filho de pai turco e mãe alemã) em Dealer, de 1999, Irmãos (2000), O Belo Dia (2002) e Férias (2006).
Não apenas Akin e Arslan, mas todos os cineastas alemães de origem turca no país refletem em seus filmes aspectos ligados às suas próprias biografias. No lugar de um olhar que idealiza uma ou outra cultura, estes diretores optam por explicitar na tela a aspereza do contato com o Outro, que nem sempre se dá de maneira fluida.


Estes "filmes de migração" retratam com freqüência as dificuldades e os mal-entendidos em que imigrantes se envolvem, as desventuras no contato com departamentos públicos e autoridades, o próprio cruzamento de fronteiras e a vida nos guetos de estrangeiros das grande cidades.
Mantendo uma espécie de "olhar estrangeiro" voltado para os dois lados, eles escancaram as feridas do migrante que insiste em suas próprias tradições, mesmo longe de sua terra natal, e a falta de abertura daquele que recebe, ancorado em seus próprios preceitos e cerrado em relação ao Outro.

Nouvelle Vague alemã?   Foram críticos de cinema franceses que deram início, a partir de 2003, ao debate em torno de um grupo de cineastas rotulado, a princípio, de Nouvelle Vague alemã. O conceito foi transformado pela mídia alemã em Berliner Schule (Escola de Berlim), embora uma "escola" o grupo de cineastas mencionados jamais tenha formado.
Eles tampouco vêm de uma mesma instituição entre as muitas que ensinam cinema no país. O que os une neste contexto é o fato de que todos freqüentaram alguma escola de cinema, não importando qual. E não são "aprendizes da prática". Distantes do improviso, possuem um olhar educado, estetizado pelo cânon cinematográfico. E não necessariamente se inspiram na tradição do cinema alemão, mas na obra de diretores como Michelangelo Antonioni, Robert Bresson ou Luc Dardenne.

Afinidades estéticas


Alguns dos nomes que compõem a Escola de Berlim nem ao menos conhecem seus "colegas" pessoalmente: enquanto Christian Petzold e Angela Schanelec estudaram na Academia de Cinema e TV de Berlim (DFFB), Benjamin Heisenberg e Christoph Hochhäusler passaram por Munique. Já Valeska Grisebach estudou em Viena.
O que une esses cineastas de origens distintas é certa afinidade dramatúrgica e estética: a aversão à construção tradicional de personagens, o olhar voltado para uma realidade áspera, cenários frios e a coragem de optar pelo silêncio, a fim de deixar claro o estado de abandono e solidão dos protagonistas, em sua maioria situados no espaço anônimo da grande cidade.

Destinos incertos   O olhar da Escola de Berlim mantém-se distanciado. Mesmo quando os filmes giram em torno de personagens à margem da sociedade, o fotógrafo (e por conseqüência o espectador) não se envolve diretamente, permanecendo na condição de observador.
Em tom sóbrio, estes cineastas tendem a não encontrar soluções para os conflitos que imprimem a seus personagens. Como no caso de Fantasmas ou Yella, de Christian Petzold, e Adormecido, de Benjamin Heisenberg, não há mais finais felizes, nem sombrios, mas simplesmente abertos. Incertos, como os destinos reais.

O Cinema do Pós-Guerra à Reunificação da Alemanha

Após o entretenimento fácil no pós-guerra, surgia nos anos 60 o Novo Cinema Alemão. Com a reunificação do país nos 90, desaparece o cinema de autor e voltam os filmes de fácil digestão.
A maioria dos filmes alemães produzidos imediatamente após o fim da Segunda Guerra Mundial manteve a linha conservadora – e reacionária – da cinematografia do Terceiro Reich, reafirmando valores morais e crenças políticas do período anterior.

O público, por sua vez, manifestou predileção por assuntos leves e despretensiosos, preferindo ignorar os temas do presente e esquecer os traumas da guerra recentemente encerrada. A reconstrução do país – e com ela a da indústria do cinema – fez com que o terreno ficasse ainda mais fértil para que os filmes de entretenimento predominassem no país.
Para suprir a enorme demanda interna, o número de salas de cinema na Alemanha passou de mil (1945) para 3 mil (em fins da década de 1940). Enquanto filmes populares mantinham-se como os preferidos do gosto popular no resto do país, Berlim, seguindo a tradição cosmopolita, ainda era uma exceção aberta a outras filmografias.
A ausência de uma perspectiva crítica no cinema do pós-guerra levou os precursores do que posteriormente seria chamado Novo Cinema Alemão a publicar, em 1962, o Manifesto de Oberhausen.
O objetivo: recriar a cinematografia do país a partir do zero. Pode-se dizer que somente décadas após o fim da guerra é que se pôde, enfim, observar no país discussões substanciais sobre os traumas do passado nazista (Vergangenheitsbewältigung).
Mesmo antes da construção do Muro de Berlim, a divisão da Alemanha já fez com que se pudesse observar duas cinematografias distintas – uma presente no lado ocidental capitalista, a outra no oriental comunista.
Alemanha Oriental: a Defa do comunismo (1962–1989)
Enquanto a Alemanha Ocidental diversificava aos poucos sua cinematografia, o setor era na República Democrática Alemã (RDA), de regime comunista, completamente controlado pelo Estado. A Defa (Deutsche Film AG) havia sido criada em 1946, ainda com o propósito de unir a produção cinematográfica do país dividido, inspirando-se nas melhores intenções democráticas e antifascistas.

Em 1953, contudo, a Defa passou às mãos do Estado, tornando-se a única companhia de cinema da RDA, tendo produzido mais de 50 filmes por ano na década de 70 e deixando um saldo de mais de 700 títulos em quase meio século de existência.

Filmes "antifascistas"

Estúdios Babelsberg, reformados após anos abrigando a Defa
Nos anos 1960, certos diretores começaram a esboçar críticas em relação ao real socialismo, afastando-se, mesmo que discretamente, da linha ideológica imposta pelo partido único SED.
Uma das formas escolhidas por estes cineastas para escapar do controle oficial foram os filmes "antifascistas", que trabalhavam aspectos da história alemã apropriando-se da única opção viável de trabalho disponível para diretores impedidos de levar temas atuais às telas.
Assim como o cinema no Terceiro Reich, a produção na RDA, aliada à única facção política do país, suscitava discussões sobre a autonomia de um filme produzido sob os auspícios do Estado.
Por isso, as produções da Defa mantiveram-se praticamente ausentes do mercado internacional, tendo sido destinadas basicamente aos espectadores de dentro do país, onde se procurava desviar a atenção de temas de teor político, voltando os olhos da população para conflitos de ordem privada. Dispondo de excelentes estúdios e boas condições de trabalho, os diretores da Defa tinham, em princípio, um único problema: a proximidade do poder.



Leste Europeu

Durante os anos 60, o cinema da Alemanha Oriental ocupou então uma posição intermediária entre as cinematografias da Europa Ocidental e do Leste Europeu. Alguns cineastas sofreram influências visíveis da Nouvelle Vague francesa e do British New Cinema, fazendo surgir no país a consciência do papel social desempenhado pelo cinema.
O acesso à cinematografia do Leste Europeu no país foi também fundamental para alguns diretores, que receberam influências, entre outros, do russo Andrei Tarkovski e de uma então nova geração de cineastas tchecos e poloneses, entre eles Andrzej Wajda e Milos Forman.
Alguns filmes produzidos pela Defa foram até mesmo retirados do mercado e poucos tornaram-se grandes sucessos de público – entre estes está a exceção A Lenda de Paulo e Paula (1973), de Heiner Carow. Após a reunificação alemã, em 1990, a Defa encerrou suas produções.
Seus estúdios em Babelsberg, nos arredores de Berlim, transformaram-se em um centro de produção de mídia voltado para o mercado europeu e destinado, entre outros, a co-produções para a televisão.

Alemanha Ocidental: Novo Cinema Alemão e anos 80 (1962–1989)A crítica à cinematografia dos anos 1950 – que havia se voltado para o entretenimento fácil, direcionado para as massas – serviu de bandeira para o que posteriormente veio a ser conhecido como Neuer Deutscher Film (Novo Cinema Alemão). O chamado Manifesto de Oberhausen, publicado a 28 de fevereiro de 1962, marcou o início de uma nova era na cinematografia da Alemanha Ocidental.

"O cinema antigo está morto. Acreditamos em um novo", ditava o documento assinado por 26 cineastas e encabeçado por Edgar Reitz e Alexander Kluge. Entre outros, o Manifesto explicitava uma crítica às formas narrativas tradicionais e tentava delinear um futuro melhor para o cinema alemão, através da reivindicação de fomento financeiro para o setor.
Mais centrado em questões de ordem prática e institucional do que em preceitos estéticos, o Manifesto tentava estabelecer no país um Cinema Jovem Alemão, aliando o filme de arte a premissas de cunho social.
Reconhecimento internacional


Wim Wenders

Uma leva de cineastas fez então com que o cinema nacional se tornasse conhecido internacionalmente. Através de nomes como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders e Volker Schlöndorff, surgia dentro das fronteiras do país o chamado Autorenkino (cinema de autor).
Flertando às vezes com a Nouvelle Vague francesa e demonstrando simpatia com as causas defendidas nos protestos estudantis de 1968, os filmes destes diretores abordavam com freqüência temas como conflito de gerações, revolução sexual, emancipação feminina e as amarras da estrutura familiar alemã. Em pouco tempo, os nomes destes diretores tornaram-se conhecidos e celebrados principalmente além das fronteiras do país, especialmente nos EUA e na França. É interessante notar que o Novo Cinema Alemão passou, a partir de meados da década de 70, a ser visto internacionalmente como uma alternativa a Hollywood, enquanto dentro da Alemanha esses diretores eram vistos em parte como arrogantes e pretensiosos.
Apesar de uma maioria de cineastas do sexo masculino, algumas mulheres também se destacaram neste cenário: Helma Sanders-Brahms, Ulricke Ottinger, Margarethe von Trotta, Jutta Brückner e posteriormente Doris Dörrie, nos anos 80, são algumas delas.



O legado de Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder
A obra de Rainer Werner Fassbinder, entretanto, foi a que mais marcou o período. Seu enorme potencial criativo – 33 filmes em 14 anos – com os excessos melodramáticos aliados à ironia, a estilização dos personagens e as discussões exacerbadas sobre relações de poder e violência tornaram-se um capítulo à parte na história do cinema alemão.
Entre outros filmes de Fassbinder que tocavam diretamente nas feridas da sociedade do país, destaca-se O Desespero de Veronika Voss, que levou o Urso de Ouro do Festival Internacional de Cinema de Berlim (Berlinale) em 1982.
Além de Fassbinder, Wim Wenders também tornava-se internacionalmente conhecido através de seus road movies, como Alice nas Cidades (1973), Paris, Texas (1984) e Estado das Coisas (1982).
Em 1987, Asas do Desejo (cujo título original é Ein Himmel über Berlin – Um Céu Sobre Berlim) é extremamente celebrado fora do país – inclusive no Brasil – contando, no entanto, com certa resistência dentro da própria Alemanha em função do "estetizar excessivo" do filme .
A partir dos anos 80, principalmente após a morte de Fassbinder em 1982, registra-se o declínio do Novo Cinema Alemão, cujo desaparecimento foi gradualmente favorecido pela passagem do poder aos conservadores no país.
A partir de então, dá-se início a um namoro entre o cinema e a tevê e com isso à busca de um número maior de espectadores. Para fazer crescer a audiência, são utilizados os mais variados mecanismos, até mesmo a transformação do Holocausto da Segunda Guerra Mundial em melodrama familiar.
Na década de 80, o veterano Alexander Kluge continuaria a lutar pela introdução de uma cota de documentários no esquema de produções para televisão. Seus argumentos: o cinema não poderia ser enquadrado única e exclusivamente no filão da "arte pura", nem relegado à gaveta do mero entretenimento. Continuava aí um debate iniciado anteriormente, que dividia o cinema entre "comercial", de um lado, e "de autor", do outro.




O "cinema reunificado"
A queda do Muro de Berlim, a 9 de novembro de 1989, provocou um retorno inesperado do "cinema popular", caracterizado pelo domínio de formas de narração clássica, em analogia ao ocorrido no período imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial. Uma nova geração de cineastas rejeitava quaisquer ambições políticas ou sociais, exprimindo um claro "não" ao cinema de autor dos anos 70-80.

A participação do capital privado na produção e a cooperação com distribuidores norte-americanos levaram à formação de um novo perfil da cinematografia nacional: uma espécie de acordo tácito entre o cinema como arte e como produto comercial. Uma clara adesão às grandes salas multiplex passou a atrair um número cada vez maior de espectadores aos cinemas, nivelando assim o gosto popular e encolhendo o espaço destinado aos filmes "de arte".

Os Primórdios do Cinema Alemanha

Na primeira metade do século 20, a cinematografia alemã registrou desde as incertezas sombrias do expressionismo durante a República de Weimar até a perfeição estética nazista de Leni Riefenstahl.

Usando o que chamava de "truques mágicos", Ottomar Anschütz apresentava em fevereiro de 1895 seu "espetáculo de fotografias vivas", fazendo com que surgisse na Alemanha, pela primeira vez, o que se convencionou posteriormente chamar de "sessão de cinema".
Max Schadanowsky, em novembro do mesmo ano, integrava a seu show de variedades em Berlim alguns "curta-metragens", mostrados ao público ao lado de acrobacias, danças folclóricas e números com animais. Tanto Anschütz quanto Schadanowsky, entretanto, não chegavam nem técnica nem esteticamente aos pés do que viriam a apresentar os irmãos Lumière em Paris, a 28 de dezembro de 1895.

De forma geral, os primórdios do cinema alemão podem ser divididos em três fases: os primeiros anos do surgimento (1895-1906), a expansão (1906-1910) e a padronização do gênero que levaria ao longa-metragem (1910-1918). Até 1915, os diretores produziam seus próprios filmes e viajavam de cidade a cidade para apresentações do "teatro de fotografias vivas", visto por um público extremamente heterogêneo.

Entre 1911 e 1914, surgiram os longa-metragens, que logo passaram a ser considerados uma das maiores atrações do país, abolindo do mercado outras formas cinematográficas como documentários curtos ou filmes de animação. O uso da câmera foi aprimorado, descobriram-se novas técnicas de montagem, os atores adaptavam a atuação ao novo meio e os longas respeitavam uma linha narrativa linear.

Guerra – Antes da Primeira Guerra Mundial, a maioria dos filmes vistos na Alemanha vinha do exterior, principalmente da França. Tanto as comédias quanto os melodramas da época eram permeados por uma temática de ordem social, como o papel desempenhado pela mulher na sociedade de então. Durante a Primeira Guerra, entretanto, o cinema passou a assimilar tendências nacionalistas, que culminaram na proibição de vários filmes de "nações inimigas".

Entre 1914 e 1919, foram abertas na Alemanha 700 salas de cinema, o número de filmes produzidos em Berlim quadruplicou e surgiram inúmeras pequenas produtoras especializadas em comédias leves e dramas sentimentais.

Servindo de propaganda política ou como mero entretenimento, o cinema passou a ser um dos meios mais utilizados de persuasão em massa no país. A 18 de dezembro de 1917, era fundada a lendária UFA (Universum Film-AG), que viria a marcar a história do cinema no país.

O cinema na República de Weimar (1919-1933)
Os anos da República de Weimar ocupam um papel central na história do cinema alemão, registrados na memória coletiva como os "anos dourados", em que uma atmosfera cosmopolita, liberal e tipicamente urbana deu o tom ao repertório cultural do país. Vanguardas artísticas e literárias abriam espaço para experimentos estéticos, opondo-se às estruturas de poder autoritárias provenientes do período que antecedeu a Primeira Guerra Mundial.



A estabilidade política e o início de uma democracia favoreciam o florescimento da vida cultural. A era de otimismo durou até que a instabilidade econômica assolasse o país e fenômenos como o anti-semitismo se disseminassem pela sociedade.

Assim como o período anterior, o cinema na República de Weimar pode ser dividido em três fases. A primeira, entre 1919 e 1924, com o surgimento do expressionismo; a segunda entre 1924 e 1929 – os anos da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) – e a terceira entre 1929 e 1933, anos da introdução do cinema falado e de uma politização que precedeu a ascensão dos nazistas ao poder.


'O Gabinete do Doutor Caligari', de Robert Wiene
Expressionismo: sombras e incertezas – Tendo como pano de fundo a instabilidade social e política que sucedeu a Primeira Guerra Mundial, o expressionismo alemão trouxe às telas cenários macabros e assustadores, que podem ser considerados um espelho do inconsciente coletivo nacional da época.
Unindo elementos do romantismo alemão e da literatura gótica, os diretores expressionistas colocavam em cena personagens obscuros, interagindo em histórias bizarras, enclausurados muitas vezes em interiores claustrofóbicos e sombrios e freqüentemente vistos sob perspectivas deformadas.
Repulsa pelo Outro – Definido através de determinadas características formais e narrativas, o expressionismo alemão remete a uma profunda crise de identidade na sociedade de massas. Não isentos de preconceitos, estes filmes demonstram também a repulsa pela figura do outro (em alguns casos representado por personagens judeus), colocado quase sempre como um monstro ameaçador.
Sob o ponto de vista formal, pode-se dizer que o expressionismo foi um "fenômeno visual", através do qual conflitos como a incerteza e o medo provocados pela instabilidade política e econômica foram levados à tela através de personagens sombrios e perigosos, por exemplo, em O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene.



Tendo como cenário um espaço que mais se assemelha a um sonho ou a uma alucinação, o filme expressionista tematiza o terror, o misticismo e a magia através de uma representação teatralizada dos atores, que pode ser percebida através de gestos exagerados e da maquiagem extremamente pesada.
No que diz respeito à narrativa, os filmes expressionistas tinham com freqüência os perigos e as atrações da metrópole moderna como fio condutor, num universo em que a sexualidade feminina era com freqüência espetacularizada.

'Metrópolis', de Fritz Lang

"Anos estáveis" – Apesar de problemas estruturais na indústria do cinema, os anos entre 1924 e 1929 são considerados "estáveis" e identificados com nomes de grandes diretores como Ernst Lubitsch, Fritz Lang, F.W. Murnau e G.W. Pabst. Metrópolis (1927), de Fritz Lang, viria a se tornar o maior símbolo da Alemanha moderna da República de Weimar, bem como uma alegoria da sociedade da época.
Boa parte dos filmes do período traz reflexões sobre o espaço urbano e sobre o papel dos meios de comunicação de massa.
Tema de infindáveis dissertações acadêmicas, o cinema na República de Weimar foi responsável, entre outros, por um mapeamento das relações entre arte, política e entretenimento, entre o apelo popular do cinema e a ideologia dominante, além de ser um espelho do que se entendia então por vida moderna e urbana.



Os filmes mais conhecidos da época vêm influenciando cineastas até os dias de hoje, tendo servido de modelo estético para uma gama enorme de diretores nas últimas décadas.

Clássicos da teoria – Dedicados ao cinema da República de Weimar, dois textos clássicos servem de referência básica para qualquer análise da história do cinema: a leitura sócio-política De Caligari a Hitler (1947), de Siegfried Kracauer, e A Tela Demoníaca (1952), de Lotte Eisner.

Enquanto o primeiro via a cinematografia do período como pré-fascista, apontando as relações entre ansiedade/agressão e revolta/submissão nos filmes como símbolos de um caráter nacional alemão – formado em conseqüência de uma tradição autoritária –, o segundo volume detecta nos filmes expressionistas a herança do romantismo alemão.

Som – Em 1929, em meio à maior crise econômica vivida até então no país, estreava o primeiro filme sonoro alemão. As reações foram as mais diversas, desde os árduos defensores do cinema mudo, que viam na inovação o desemprego para centenas de atores. "O som apodrece os olhos e os ouvidos" era um dos motes contra a inovação técnica. A partir de então, contudo, a indústria cinematográfica desenvolveu-se rapidamente no país.

Embora o cinema durante a República de Weimar seja freqüentemente selado como o "mais inovador" da história do cinema alemão, há de se notar que principalmente entre 1924 e 1929 os filmes populares de entretenimento dominaram o mercado interno. Estes melodramas reafirmavam os valores tradicionais da família, opondo-se ao estilo de vida moderno que surgia nas grandes cidades.

Cinematografia nazista e o cinema de exílio (1933-1945)
Em 1933, com a chegada dos nazistas ao poder, a situação viria a mudar radicalmente. Joseph Goebbels, ministro da Propaganda do governo Hitler, se autodenominava "o patrono do cinema alemão". Organizações nazistas para produções teatrais e cinematográficas foram criadas em todo o país, enquanto artistas e cineastas de origem judia deixavam a Alemanha rumo ao exílio. Nomes de diretores judeus chegaram a ser removidos dos créditos de filmes produzidos nos anos anteriores.


Muitos destes artistas e técnicos fugiram em direção a outros países europeus e posteriormente a Hollywood. Embora seja um erro considerar as produções de vários diretores no exílio como parte da história do cinema alemão, há de se notar que filmes feitos por nomes como Fritz Lang, Robert Siodmak ou Douglas Sirk no exílio norte-americano continuaram marcados por códigos europeus, especialmente alemães. Uniformização ideológica – Já a partir de 1933, a indústria cinematográfica do país passou a estar inteiramente subordinada aos interesses do Estado, que viria a assumir oficialmente seu controle em 1938. O cinema tornava-se assim um meio cada vez mais utilizado de manipulação popular, completamente integrado ao aparelho de propaganda do Terceiro Reich.
Em 1934, uma nova legislação baniu, proibiu e confiscou tudo aquilo que do ponto de vista estético ou de conteúdo fosse considerado avesso ao nazismo. É interessante notar que o número de filmes concluídos, que acabaram sendo censurados, é relativamente pequeno, pois roteiros só eram aprovados se compatíveis com a ideologia nazista. Propaganda – Entre 1937 e 1942, todas as produtoras independentes restantes foram sendo sistematicamente eliminadas do mercado. Em 1938, foi proibida a entrada de judeus nos cinemas do país. Enquanto isso, a produção nacional era caracterizada por filmes de propaganda do regime e um sem-número de filmes convencionais, voltados para o mero entretenimento.
Pode-se dizer que a cinematografia nazista era definida basicamente pelos gêneros populares e pela presença de atores famosos, transformados em verdadeiras estrelas nacionais, sempre próximas ao poder. A ausência de qualquer espécie de crítica ao regime, a predileção por musicais e comédias, diálogos rasos e conformistas, e uma narrativa clássica foram algumas das linhas do cinema nacional da época.


Retrato de Leni Riefenstahl em sua casa
 Estetização fascista da política – Entre os diretores que desenvolveram um cinema 100% aliado à ideologia nazista estão Leni Riefenstahl (Triunfo da Vontade, 1935, e Olimpíadas, 1938) e Veit Harlan (O Judeu Süss, 1940).
Rodado durante o Congresso do Partido Nacional-Socialista (nazista), em 1934, Triunfo da Vontade leva à tela o encontro entre o Führer e o povo, numa coreografia exata de detalhes, que através de uma forte simbologia e de elementos formais como a repetição ou a simetria consegue transformar a história em espetáculo, em uma apropriação da política pela estética fascista.
Através de rostos em êxtase e corpos perfeitos, Riefenstahl atinge, através de suas imagens impecáveis do ponto de vista formal, o ápice da estética da perfeição racial pregada pelo regime nazista. Há de se notar que Triunfo da Vontade é um clássico da estética fascista, mas não um exemplo do que era produzido em grande escala na época.